Zakladatel české vědy o umění Asie (1921-2000) a jeho poslední studie o jednadvaceti čínských a japonských tušových malbách z 11.-20. stol. Doplněno biografií a bibliografií a několika kratšími texty dalších autorů. V koedici s Národní galerií.
Úvod autora
Bambus je rostlina velice dávná a skladebně jednoduchá. Je to fosilní druh travin, který se odštěpil od časného prototypu trav, ustrnul ve vývoji a představuje ukončenou vývojovou větev. Skládá se z kořínků, duté, dřevnaté, článkovité a vytrvalé lodyhy hojně větvené a z párovitých listů, jejichž štíhlé, podlouhlé čepele snadno odpadávají. Bambus může existovat jako bylina, jako keř i jako strom až 40 m vysoký. Často roste pospolitě a tvoří uzavřené formace; to je dáno už tím, že zřídka kvete a množí se většinou odnožováním. Odnož vyráží křehkými (jedlými) výhonky, v jejichž šiškovité struktuře je zárodek všech složek dospělé rostliny. Dospělá struktura se pak nemění bez ohledu na roční období a povětrnostní podmínky, takže i staré přeražené kmeny mají potenci rašit novými zelenými listy. Životní cyklus rostliny se tak pohybuje v jednoduchém systému kruhů, neboť i nejmladší výhonek obsahuje dospělost a starý kmen potenci mládí. Jestliže tedy bambus činíme předmětem zamyšlení a umělecké interpretace, jsme konfrontováni s dávnými a elementárními principy života, vznikání, růstu a trvání.
Malíři východní Asie, kteří učinili bambus jedním z prioritních námětů svého výtvarného umění a svých filosoficko-estetických úvah, nedefinovali své záměry vysloveně v těchto kategoriích. Také ho však nezvolili proto, že by nějak výrazně charakterizoval jejich krajinu, tak jako na příklad některé krajiny charakterizuje palma, pinie nebo smrk. Po pravdě řečeno, na první pohled bambus v subtropických krajinách sotva postřehneme. Existuje slabá možnost, že za svou prioritu svědčí bambus své výtvarnosti: pohyblivá síť jeho stonků, prutů a listů tvoří nekonečné variace fascinujících abstraktních arabesek – jako sklíčka v kaleidoskopu. Ale to je jen východisko pro dekorativní ornament – což se skutečně přihodilo v japonském keramickém a textilním umění. Uvažovalo se také o možnosti, že přestavováním kratších a delších článků bambusu do věštebních trigramů a hexagramů, jak je v 64 permutacích uvádí čouská klasická Kniha proměn (I-ťing), povýšilo tuto rostlinu do říše raných mýtů. Někteří badatelé však soudí, že původní inspirací těchto praktik bylo střídání sudých a lichých stébel řebříčku obecného. Jestliže se bambus stal jedním z výsostných námětů čínského malířství, bylo to asi zásluhou skutečnosti, že čínské písmo (s výjimkou písma kurzívního a konceptního) vychází z obdobně jednoduché soustavy přímek, teček a šavlovitých křivek jako tvar a obraz bambusu. Čínští vzdělanci obdařili tuto rostlinu zdvořilostními epitety, například „gentleman“, „pan někdo“, „čistý“, „osamělý“ a podobně. To budí podezření, že symbolika bambusu postihuje jen životní postoje a zájmové okruhy intelektuální elity. Ani ostatní obyvatelstvo však nebylo analfabetické, jak dokazuje slavný Čang Ce-tuanův obraz z počátku 12. století, který zachycuje život hlavního města Kchaj-fengu. Každý dům a obchod zdobí korouhev s popisem jeho služeb, a ten musel být srozumitelný i pro procházející davy. Také symbolika bambusu poukazuje k obecně platným životním postojům a situacím. Tato nervózně se chvějící rostlina, zdánlivě útlá a přecitlivělá, přijímá nepřízeň prostředí a nehody – které jsou nezbytným údělem každého života – se vzácnou vyrovnaností, po věky delší než většina existujících živých forem. Zároveň se poddává i vzdoruje, vystavuje se i uhýbá, nezoufá a trvá. Ještě jako vyvrácený starý pahýl se zasnubuje se životem několika zelenými listy, téměř tak, jako se zasnuboval se životem v noci před popravou hrdina Camusova Cizince.
Díky možnosti přepisování se slovo může zachovat déle než věc. Ovšem s rizikem komolení; také nepoukazuje přímo ke skutečnosti jako výtvarné zpodobení, ale jen k náhodnému seskupení hlásek (například „stůl“). Nicméně zásluhou životaschopnosti slova máme o starších fázích čínského malířství více slovních údajů než konkrétních památek. Ovšem údajů nepřesných. Například literatura nám dochovala zprávu o Sedmi mudrcích z Bambusového háje, skupině neotaoistických bohémů, filosofů a literátů 3. století po Kr., kteří se stali vzorem pozdějších svobodomyslných umělců. Roku 1960 objevili čínští archeologové u Nankingu hrobku ze 6. století po Kr. vyzdobenou reliéfními cihlami s námětem Sedmi sedících bohémů Jsou navzájem odděleni různými stromy, z nichž jeden představuje bambus. Jeho zpodobení je však tak zjednodušeno a geometricky stylizováno, že v něm tuto rostlinu nepoznáváme. Ostatně sídelní město Luo-jang leží cca na 35. stupni severní šířky, tedy za hranicí přirozeného výskytu bambusu, a jestliže oblíbené výletní místo dostalo jméno po této rostlině, je možné, že dostalo jméno po tomto „exotu“.
V době dynastie Tchang byly napsány již některé významné encyklopedie malířů se stručnými biografiemi, specializací a charakteristikami. Nejvýznamnější je Záznam o slavných malířích (Li-taj ming-chua ťi) od Čang Jen-jüana a Encyklopedie slavných malířů dynastie Tchang (Tchang-čchao ming-chua lu) od Ču Ëing-süana. Obě byly sepsány ve čtyřicátých letech 9. století.
V každé z nich je mezi specializacemi asi u půl tuctu malířů uveden bambus. Dokonce se objevuje i absurdní tvrzení, že tušové obrazy bambusů maloval nejen Mistr všech mistrů Wu Tao-c‘ (cca. 700-760), ale dokonce i jeho patron císař Ming-chcuang (Süan-cung, 685-762 po Kr.).
Máme důvodné podezření, že tchangská zobrazení bambusů byla podřízena stejnému omezení jako ostatní rostlinné motivy té doby, že bylo plošné, geometricky stylizované se zdůrazněnou tendencí symetrie. Dosvědčuje to i zobrazení bambusů na památkách, které se v 7.-8. století dostaly z Číny do Japonska jako císařské dary.
Námět bambusu dosáhl svého prvního vrcholného období až v době dynastie Severní Sung v 11.-12. století. Katalog státních sbírek éry Süan-che (1119 -1125), (Süan-che chua-pchu), vydaný roku 1120, už výslovně jmenuje mezi deseti malířskými náměty jako samostatný námět bambus. Další významnou érou pro obrazy bambusu bylo období dynastie Jüan (1279-1368). Námětu se chopil i hlavní architekt tehdejší renesance malířství a kaligrafie a jedna z nejbrilantnějších postav čínského umění Čao Meng-fu (1254-1322), jeho manželka paní Kuan a okruh jeho přátel, Li Kchan (1254-1320), Wu Čen (1280-1354) a další. Nejznámější je Li Kchanovo Podrobné pojednání o bambusu (Ču-pchu siang-lu).
Když v letech 1619-1627 nankingský nakladatel Chu Čeng-jen vydával reprodukce barevných dřevořezů ve své Studovně deseti bambusů (Š‘-ču-čaj šu-chua-pchu), věnoval jeden z osmi svazků obrazům bambusu a doprovodil ho zkrácenou parafrází na Li Kchanovo Pojednání. Když koncem téhož století jeho krajan Wang Kaj vydával dřevořezový Malířský manuál ze zahrady Hořčičného semínka (Ťie-c‘-jüan chua-čuan), učinil podobně. Našim čtenářům zpřístupnil tyto texty Oldřich Král v katalogu výstavy Národní galerie Síň deseti bambusů, 1978.
Obdobný ohlas vyvolal Wu Čenův soubor dvaceti tušových maleb velkého formátu (41,3 x 52 cm) malovaných roku 1350 a doprovázených několikařádkovými kaligrafiemi. Soubor je uveden frotáží z kamene rytého Wu Čenem podle malby Su Š’ho (1036-1101). Nachází se dosud v Palácovém muzeu na Tchaj-wanu. Ve Sbírce orientálního umění se například nachází svazek dřevořezů Katalog tušových bambusů od Wu Čena (Baidódžin mokučiku fu). Svazek (26 x 18 cm) vydal Kawačija Gisuke v Ósace roku 1751; Editor a kopista Nakajama Kójó volně parafrázoval náměty a kompozice původního alba a Wu Čenovy dlouhé nápisy nahradil několikaslabičnými charakteristikami témat, jak konstatuje Oldřich Král. (Negativně tištěné grafiky z tohoto alba slouží také jako ilustrace této publikace o bambusu, věnované jinak dílům malířským.)
Východoasijští umělci všech generací až po dnešek se vraceli k námětu bambusu a malovali ho v různých technikách, výrazových způsobech a významových souvislostech. V našem katalogu opomineme barevné bambusy (chua-ču), které jsou malovány buď bez kontur (mo-ku), nebo jako konturované kresby (kou-luo-fa). Omezíme se na tušové bambusy (mo-ču), malované buď jen v tušových odstínech (pcho-mo), nebo v tenké obrysové kresbě (paj-miao), někdy jako spontánní výraz (sie-i), nebo jako hra s tuší (si-mo), někdy jako opilecké cákání tuše (pcho-mo), kterou proslavil schizofrenický Sü Wej (1521-1593), jindy v elegantní stylizaci, kterou dovedl ke krajnosti Čeng Sie (1693-1765).
Obraz bambusu se často uplatňuje v symbolické skupině tří až pěti „přátel“ (se švestkou a borovicí, se skálou a ptáky). Někdy se objevuje v krajinomalbě nebo ve figurální kompozici, může být uplatněn v rodovém společenství „bambusového háje“ v životním koloběhu od výhonku po rašící mrtvý pařez, ale také jen jako větévka či její zlomek. Krajního zjednodušení dosáhl japonský zenistický mnich Hakuin (1685-1768), když namaloval bambus jako výraznou dlouhou čáru završenou spirálním tahem. Je to zároveň kaligrafická stylizace poloviny čínského znaku pro bambus (ču, jap. čiku, take)…
V našem výběru uvedeme jen ty obrazy, kde bambusy jsou významotvornou složkou, naopak opomineme obrazy, kde jsou pouze sentimentálním doplňkem, jak tomu bylo u všech jihosungských akademiků.
DrSc. Lubor Hájek byl zakladatelem Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze, narodil se 5.5.1921 v Novém Strašecí, zemřel 2.3.2000 v Praze.
1945-49
– studia indologie (prof. Vincenc Lesný) a srovnávací vědy náboženské (prof. Otakar Pertold) při FF UK, zakončená disertační prací na téma tantrismu (PhDr.)
1963
– obhájil kandidátskou práci (DrSc.)
1945-52
– zakládající člen a výtvarný redaktor časopisu Nový Orient při Orientálním ústavu Československé akademie věd
1952-70
– korespondent časopisu Nový Orient a New Orient Bimonthly při OÚ ČSAV
1952-86
– vedoucí Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze
Dr. Lubor Hájek byl prvním českým orientalistou, který se v poválečném Československu jako samouk začal soustavně zabývat dějinami i současností mimoevropského umění, nejdříve v rámci časopisu Nový Orient a posléze jako zakladatel Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze, jež se – na rozdíl od etnografických asijských sbírek v Náprstkově musea – soustředila především na zhodnocení malby, sochařství, grafiky, ale i užitého umění asijských zemí a zařazovala je do kontextu světových dějin umění. Dr. Hájek novou sbírku vedl po 35 let a vybudoval ji od základu až k nynějšímu rozsahu ca 12.000 sbírkových předmětů. Jeho činnost tedy obnášela především rozsáhlou práci sběratelskou – většinu předmětů musel osobně vyhledat, získat (nákupem od sběratelů a z antikvariátů, v 50. letech i svozy z bývalých šlechtických majetků na hradech a zámcích, či převody z jiných sbírek, např. z Grafické sbírky NG, Umělecko-průmyslového muzea, Orientálního ústavu ČSAV atp.), odborně zhodnotit, zainventovat, restaurovat, uchovávat a příležitostně publikovat ve formě výstav a odborných studií. Sbírka orientálního umění NG měla za působení LH jedinou stálou instalaci v zámku v Benešově nad Ploučnicí od roku 1964 do roku 1969, kdy 2.300 exponátů – především čínské bronzy a porcelán – zaniklo při velkém požáru, způsobeném využíváním zámku pro svatební veselí. Od roku 1972 je sbírka umístěna na zámku Zbraslav, kde Národní galerie mezi lety 1994-98 vybudovala stálou expozici asijského umění. V souvislosti s rozsáhlou výstavní činností sbírky připravil LH přibližně 40 výstav jak z domácího tak z vypůjčeného (zahraničního) materiálu a většinu z nich vybavil katalogy, jež byly prvními českými studiemi na dané téma. Kromě rozsáhlé časopisecké a katalogové publikační činnosti napsal LH 15 knižních titulů (viz bibliografie), z nichž ale jen některé vycházely česky. Většina vyšla jen v cizojazyčných mutacích nakladatelství Artia určených pro zahraniční trh. Dr. Hájek získal světové renomé jako průkopník odborných evropských studií v oboru mimoevropské uměnovědy, zejména v oblasti čínského malířství a japonského dřevořezu (např. jeho kniha o ósackém dřevořezu z roku 1959 byla vůbec první studií na toto téma na světě). Kromě publikační činnosti se dr. Hájek věnoval i přednáškám na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy na Vysoké škole umělecko-průmyslové a na osvětových akademiích, kde prezentoval své encyklopedické znalosti z širokého pole dějin mimoevropského umění. Širší pedagogická činnost byla v jeho případě obtížná zejména proto, že nikdy nebyl členem žádné politické strany. V letech normalizace vedl na Zbraslavi „tajný“ seminář českých historiků umění s tématikou vzájemného střetávání a obohacování východního a západního umění a s obecně kulturní tématikou. Na škole i na pracovišti ovlivnil několik kolegů a následovníků, kteří pokračují v jeho práci již ve specializovaném zaměření na určitou oblast, případně druh umění (sinologové Zlata Černá, Milena Horáková, Oldřich Král a Ladislav Kesner ml., japanoložky Helena Honcoopová a Libuše Chmielová, indoložky Regina Kopačková a Zdena Klimtová, tibetoložka Nora Jelínková). Jako autorita ve svém oboru se zúčastnil mezinárodních symposií a podílel se na práci nákupních komisí Ministerstva kultury také v jiných odborných institucích. V rámci svých pracovních úkolů navštívil Čínu, Mongolsko, Indii, Barmu, Indonésii, Írán, Afghánistán a Japonsko. Službu pro Národní galerii opustil v roce 1986, kdy se vedení sbírky ujal profesor Oldřich Král, ale se sbírkovým materiálem pracoval i v důchodovém věku. Dr. Hájek byl dvakrát ženatý, z prvního manželství má dceru Kristinu (provdanou Hidalgo). Zemřel ve věku 79 let a spolu s ním dobrovolnou smrt volila i jeho manželka, restaurátorka Hana Hájková (rozená 3. 8. 1937 jako H. Doležalová). Jejich společný hrob je v kostele sv. Havla na Zbraslavi.
Řekli o Luboru Hájkovi:
„Já osobně jsem se Hájkovi velmi cenila jeho stylistických schopností. Z jeho textů lze vycítit, že se v duchu šaldovských tradic doslova kochal krásou slov a nenapsal snad nikdy nic, co by neneslo osobitý punc jeho stylu. Měl „útroby plné přečtených knih“, jak by řekli Číňané, jejichž životní filosofie byla Hájkovi neobyčejně blízká. Snad právě proto se mu podařilo proniknout k podstatě čínského umění a výstižně je charakterizovat.“
doc.Věna Hrdličková, sinoložka
„V roce 1952 stanul Lubor Hájek čele nově založené Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze. Je nesmírně málo lidí – i ve světovém měřítku – kterým je dopřáno, aby založili, vytvořili, zformulovali z ničeho, zcela nově, významnou, obdivovanou a bohatou veřejnou sbírku a dali tak mateřské instituci i své zemi a společnosti hodnotu, který je nepomíjivá. Nepomíjivá v duchovním slova smyslu, ve smyslu vytvoření a konstituování obecného vědomí a povědomí o ethósu uměleckého sběratelství, jeho vnitřního a vnějšího humanistického poslání.“
dr. Ladislav Kesner starší, medievalista
„Snad jedině moudrost taoismu přibližovala vhled do vzdálené čínské duše, kterou nám právě Lubor Hájek začal přibližovat světem uměleckých předmětů, v nichž jakoby se zastavil, leč přesto odvíjel lidský čas. Obdivoval jsem jeho publikace, studoval jeho texty, najmě využíval příležitostí, kdy nás seznamoval s novými zisky asijské sbírky, kterou systematicky rozšiřoval.“
dr.Jiří Šetlík, kritik a historik umění
„Nevím, jak tomu bylo s umělci jiných zemí, ale indickým malířům a sochařům, kteří Lubora Hájka znali, velice imponoval. Pro ně jako by u nás existovali jen Hoffmeister a Hájek – a pak dlouho nic. Stal se jim zosobněním evropské avantgardy v objevování indického moderního umění. Rámkumára, Makbúla Fidu Gusaina, Adžita Čakravartiho, Krišana Khannu uváděl v Praze do podvědomí západní veřejnosti. Zažil jsem ho v kolektivu dillíských bienále a vím, co říkám. Kdo by si také nevzpomněl na vernisáž Husainovy výstavy ve Fragnerově galerii, na níž z malířovy, Hájkovy a Kotalíkovy iniciativy vznikl před očima přítomných i největší indický obraz ve sbírkách naší Národní galerie.“
Dr. Miloslav Krása, indolog
Studie tří obrazů
9
Cchaj Po-c‘ (činný ve 3. čtvrti 17. století), dynastie Čching BAMBUS A KALIGRAFIE
Tuš na papíře, 145×38 cm
Vm 3183, zakoupeno od paní Mu-ťing Novotné roku 1973
Nepublikováno
V čínském malířství se jen zřídka setkáváme s tím, aby obrazová plocha byla tak přesně rozdělena vertikálně na tři stejné díly. Papír je zahnědlý, přeschlý a polámaný, čímž je zamlžen možná malířův záměr demonstrovat „prázdnotu“, ono taoistické „nic, které je studnicí všeho“. Ten je nejvíce patrný v dolní třetině, kam zasahují jen dvě větvičky s řídkými chomáčky listů. Střední část je zasvěcena adoraci chaotického růstu jarní přírody: z utajeného svahu za pravým okrajem se dere do obrazu jeden silnější stonek a několik slabších a na ně umělec vystřeluje chomáče listů a suchých větviček technikou „mokrým do mokrého“. Čepele listů se staví k divákovi jednou en face, jindy se z profilu jeví jako linka, někdy jako trojúhelník nebo tečka. Extatický přednes prochází místy do vzteklého chrlení štětcových úderů, přesto však by bylo chybné hledat návaznost na choromyslného schizofrenika Sü Weje (1521-1593). Spíše lze uvažovat o revokaci dávného „nespoutaného a nezařaditelného stylu“ (i-pchin).
Tomuto malířskému rukopisu odpovídá i desetiřádková kaligrafie v horní třetině psaná „divokým trávovým písmem“ (kuang cchao-šu). Každá řádka má jiný počet znaků, každá je zavěšena v jiné výšce, znaky mění velikost a tahy jsou různě zdůrazňovány. Nápis praví: „S malbou bambusu nezačali Wn Tchung a Su Tung-pcho, ale právě oni ji poprvé dovedli k dokonalosti. Říká se, že Wen Tchungovy bambusy jsou srovnatelné s [literárním slohem] kroniky Cuo -čuan a Su Tung-pchoovy s [literárním slohem] Mistra Čuanga. Jejich štětec je nepředvídatelný – v tom jsou stejní jako obě dávná literární díla. Nelze totiž malovat bambus a nemít ho předem dokonale namalovaný v představě. […] Moudrý muž vede štětec, jako by mu pomáhali bozi, kreslí nádherně, jako by byl ve spojení s nebesy. Pohybuje se v rámci zásad a drží se zpět od všeho přízemního. Proto může činit, po čem touží, aniž by vybočil z řádu“. Odborníkům se podařilo přečíst i rodné jméno Cchaj a z pečetě pseudonym Po-c‘. Vlastní jméno je těžko čitelné, patrně Wej-kuo.
Cchaj Po-c‘ pocházel z Ëin-kuej v provincii Ëiang-su. Roku 1796 získal nejvyšší akademickou hodnost, která mu otevřela cestu k úřadu ve státní správě. Jde tedy o velmi kvalifikovaného vzdělance, který nezůstal v povědomí jako malíř. Žil v době, kdy mnoho malířů volilo anonymitu. (Překlad a životopisná data Lucie Olivová.)
17
Čang Ta-čchien (1899-1983), Čínská republika KALIGRAF A BAMBUS, 1934
Tuš a slabé barvy na papíře, 137,5 x 48 cm
NG Vm 538, v roce 1952 převedeno z Orientálního ústavu ČSAV
Publikováno: Horáková-Hejzlar, 1968, tab. 21, č.kat. 33
Slavný kaligraf 4. století, Wang Si-č‘ (alias C‘-jou, cca. 303-361), je zobrazen ve středu spodní části jako učenec chanské doby: v dlouhém, přepásaném plášti s tmavým lemováním. Jeho postava je zachycena zezadu, avšak hlava otočená doprava nabízí divákovi pohled na umělcův profil i na elegantní pohyb stužek, které přidržují miniaturní čapku na chocholce vlasů. V levé části obrazu se tyčí vysoko jeden bambusový stvol, provázený kratším stvolem, ulomeným ve třetím kolínku, a skupinou výhonků. Jednotlivé články jsou na obou koncích rozšířené, v dolních partiích občas mění směr a na své cestě vzhůru se prodlužují. řídké chomáčky listí vyrůstají z tenkých větviček, organizovaných do sedmi poschodí po délce obrazové plochy. V popředí je vyznačen terén s několika rašícími narcisy, které symbolizují čistotu. U pravého okraje vyvažují kompozici dvě trojúhelníkové skály.
V horní části obrazové plochy jsou tři nápisy psané výraznou kaligrafií kurzívního písma (cchao-šu) ve stylu Wang Si-č’ově: „Věnováno panu Fu-simu, namaloval poustevník Ta-čchien.“ „Kamkoli Wang C‘-jou (slavný kaligraf z doby dynastie Ťin ze 4. stol. po Kr.) přišel, ihned žádal, aby tam byl zasazen bambus, se slovy: Jak je možné žít jediný den bez tohoto gentlemana? První den druhého měsíce roku ťia-su (tj. 18. 3. 1934). Ta-čchien na svých cestách.“ „Téhož roku o svátku sedmého dne sedmého měsíce jsme si udělali banket spolu s Chuangem Č‘-lu ze Si-ťinu a Ja Fej-anem z Cheng-laje.“ Razítka: San-čchien Ta-čchien, Ta-čchien ťü-š‘ (2 x) Čang-jüan, Čang-jüan s‘-jin a Šu-kche (host ze Š‘-čchuanu). (Překlad M. Horáková. a L. Olivová)
Čang Ta-čchien pocházel ze zámožné katolické rodiny v Nej-ťiangu, provincie S‘-čchuan. V devíti letech ho učila malovat matka a o tři roky později prodal již svůj první obraz. Byl to umělec se širokým rozsahem zájmů a výrazových projevů, jakož i s velmi pestrými osudy, které ještě okořeňoval smyšlenými legendami (na příklad o tom, že roku 1914 byl unesen skupinou banditů, pro které pak musel dva roky psát vyděračské dopisy). Ve dvaceti letech si pohrával s myšlenkou stát se mnichem meditativní sekty čchan, ale jeden převor v klášteře v Ning-po ho přesvědčil, že celibát a odříkání jsou v rozporu s jeho temperamentem. Jeho odhad byl potvrzen příštím životem tohoto umělce. Byl to požitkář, který si dopřával nejen cesty po nejslavnějších scenériích své země a jejich významných městech, ale cesty do velkoměst celého světa. Byl proslulým gurmánem, znalcem vín a hudby, měl vedle čtyř manželek několik konkubín z Thajska, Japonska a Koreje.
Omezíme se na konstatování, že Čang byl roku 1919 přijat jako žák někdejším akademikem, později profesionálem v Šanghaji, jménem Ceng Si (1861-1930). Téhož roku mu zenistický převor udělil jméno Ta-čchien, což znamená „Svět“. V Šanghaji se seznámil s předními současnými umělci jako byl Wu Čang-šuo, Chuang Pin-chung nebo Wu Chu-fan, ale pro jeho umělecký rozlet bylo nejdůležitější školení u Li Žuej-čchinga (1867-1920). Tento někdejší učenec z císařské akademie Chan-lin ho navedl na styl „individualistů 17. století“. Jmenovitě dvou potomků mingské císařské rodiny, Ču Ta (1626-1705, zvaného též Pa-ta šan-žen) a buddhistického mnicha Š‘-tchao (1642-1707, zvaného též Tao-ťi, Jüan-ťi aj.). Nadto ho zasvětil do čtení a napodobování dávných kaligrafických stylů podle nápisů na čouských nádobách a stélách doby Šesti dynastií. Asi ho také naučil znát a sbírat staré památky čínského malířství. To ho inspirovalo k nápadu obrazy okopírovat a kopie prodávat. Naučil se prý imitovat Čao Meng-fua, Tung Čchi-čchanga, Sü Weje a další. Nejlépe se mu vedlo s falšováním Š‘-tchaa, hlavně malých formátů. Těmi oklamal nejedno japonské či západní muzeum. Na konferenci roku 1989 se konstatovalo, že jeho falza jsou i v Národním palácovém muzeu.
Jako zásluhu můžeme Čang Ta-čchienovi připsat jeho třicetiměsíční expedici do skalních chrámů u Tun-chuangu, které byly hloubeny a zdobeny od 6. do 14. století a ničeny od 19. století. Nebyla to ledajaká expedice. Poněvadž cesta k tomuto místu vedla přes pouštní oblasti provincie Kan-su, ovládané tlupami banditů, musela mít silnou vojenskou eskortu. Umělce doprovázely dvě jeho ženy, nejstarší syn a synovec, několik žáků, kuchařů a služebníků a pět lamaistických kněží. Ta-čchien a jeho pomocníci nejen zrestaurovali velký počet nástěnných maleb, ale zařídili i zlepšení ostrahy jeskyň. Pořídili také přes dvě stě kopií maleb, které měly velký úspěch u sběratelů. Roku 1952 Čang Ta-čchien přestěhoval svou rodinu do Argentiny a o dva roky později do Brazílie, kde poblíž Sao Paula zakoupil sídlo s velikými pozemky. Ty přeměnil v miniaturní čínskou krajinu s pavilony, rybníčky, čínskou florou i faunou. Když mu však brazilské úřady uvalily velké daně na vodu, přestěhoval se do Carmel u San Franciska, kde provedl totéž v menším. V Americe také změnil svůj styl. K tuši přidal azuritově modrou a malachitově zelenou. Technikou „cákané barvy“ (pcho-mo) se přiblížil ke stylu Pollocka a Klinea, Jenkinse a Morrise Louise. V posledních letech trpěl cukrovkou, selháváním srdce a slábnutím zraku. V závěti své obrazy a majetek rozdělil na šestnáct dílů, jimiž obdaroval své dvě ženy, osm synů a šest dcer. Zemřel 2. dubna 1983. Sbírku starých obrazů odkázal Národnímu palácovému muzeu.
21
Takase Ippo (činný v 1. čtvrti 20. století), Japonsko POHLED DO BAMBUSOVÉHO HÁJE
Tuš a barvy na hedvábí, 235 x 139 cm
NG Vm 5739, získáno z pozůstalosti Vojtěcha Chytila odkazem Niny Otavové 1983
Publikováno: Otavová, Nina: Katalog Chytilovy sbírky, Mánes 1937, č. k 372, Honcoopová, H. in: Kesner, L. (ed.), 1998, s. 190-191
Rozměrný obraz bambusového hájku je namalován na žlutém hedvábí, sešitém ze dvou vertikálních pruhů, tkaných na poměrně širokém stavu. Jeho rozměry naznačují, že nemohl být míněn pro výzdobu žádného japonského interiéru, ale spíše do vstupní haly hotelu západního typu či jiného reprezentativního prostoru nejaponské architektury. Zvláště když uvážíme možnost, že spolu s dalšími třemi výjevy tvořil tetraptych „Čtyř ročních období“ zřejmě jako symbol léta . Při čelním pohledu se zde nabízí osvěžující, stinná lesní tišina. Ze šesti stvolů bambusů dva nejmladší již dorůstají výšky dospělých druhů; nejsou tu žádné bambusové výhonky, charakteristické pro obrazy jarních bambusů; trsy trav, které vyznačují terén, zřetelně povadají. Dr. Honcoopová správně upozornila, že tradiční východní úhel nadhledu je tu nahrazen západním frontálním pohledem z výšky člověka. Takto vidíme i cikádu i párek ptáků na větvi při pravém kraji. Plausibilní je i její identifikace autora, uvedeného podpisem a pečetí Ippo. Soudí, že jde o Takase Ippo ze Sendaie, který byl v Tokiu žákem Araki Kampoa (1831-1915), jednoho z průkopníků západního malířství, který spolu s Okakurou Tenšinem a Ernestem Fenolosou pomáhal založit Akademii japonského umění (Nihon bijutsu-in) .
Také správně soudí, že Vojtěch Chytil získal tento obraz během svého krátkého pobytu na našem velvyslanectví v Tokiu roku 1922, o čemž svědčí několik maleb a grafik z jeho pozůstalosti. Bylo to při jeho druhém pobytu ve východní Asii, před tím, než byl jmenován profesorem olejomalby na Pekingské akademii umění, kde setrval od roku 1922 do roku 1927. V letech 1932-1935 náš umělec a sběratel pobýval v Číně po třetí a naposledy – tehdy dostal tyfus, kterému podlehl o rok později. Obraz bambusové tišiny z jeho japonského extempore byl představen na výstavě „Starého a moderního umění Číny ze sbírek V. Chytila“, jež se konala už post mortem roku 1937 v Mánesu. Katalog této výstavy uvedl svou předmluvou další český malíř a velký ctitel čínského umění, Ludvík Kuba.
Recenze
Zatím zde nejsou žádné recenze.