Paradoxy čchanového mistra

Hovory čchanového mistra (část)

Je to nesmírné a prapodivné! Nesmírné a prapodivné!
Není snadné rozjímat o tom, že neživé bytosti vykládají dharmu.
Budeš-li je vnímat ušima, nikdy neporozumíš.
Budeš-li je vnímat očima, pak teprve zvíš.

Jednoho dne oslovil Jün-jen shromážděné mnichy, „V jedné rodině mají syna, který dokáže zodpovědět cokoliv, nač je dotázán.“
„Kolik knih má v knihovně?“ zeptal se Tung-šan.
„Ani písmenko,“ řekl Jün-jen.
„Jak to tedy, že toho tolik ví?“
„Nikdy, ve dne ani v noci, nespí,“ řekl Jün-jen.
„Bylo by možné se ho na něco zeptat?“ řekl Tung-šan.
„Ano, ale nic neřekne, třebaže bude znát odpověď,“ řekl Jün-jen.

Mistr a strýček Pi se vydali na Dračí horu a dali se tam do řeči se starým mnichem.
„Na tuto horu nevede žádná cesta,“ řekl jim. „Kudy jste přišli, učitelé?“
„Právě že sem žádná nevede,“ řekl mistr. „A jak ses sem dostal ty, ctihodný mnichu?“
„Ani na mracích, ani po vodě,“ opáčil starý mnich.
„Jak dlouho už na této hoře bydlíš, ctihodný mnichu?“ řekl mistr.
„Střídání let se mne nedotýká,“ řekl starý mnich.
„Byl jsi tu dřív ty, nebo ta hora?“ řekl mistr.
„To nevím,“ na to starý mnich.
„Proč nevíš?“
„Nepřišel jsem kvůli lidem ani kvůli ráji,“ řekl starý mnich.
„A jaké úvahy, ctihodný mnichu, tě vedou k tomu, abys žil na této hoře?“ řekl mistr.
„Viděl jsem zápasit dva hliněné buvoly, kteří nakonec spadli do moře,“ řekl starý mnich. „Od té doby ustalo střídání všeho, co se zjevuje a mizí.“
Teprve nyní se mu mistr s velkou úctou poklonil.

Během svého putování potkal mistr jistého úředníka, který se zeptal: „Rád bych se pokusil napsat komentář k eseji O víře v mysl od třetího patriarchy.“
„Jak bys komentoval výrok: ‚Jakmile vyvstane rozpor mezi přitakáním a popíráním, je mysl v nesnázích?'“ řekl mistr.

„Co je podstatou osvobození se?“ zeptal se Tao-čchüan mistra.
„Hoří ti pod nohama, učiteli,“ řekl mistr.
Tao-čchüan okamžitě prozřel a došel nejvyššího poznání. Pak už nikam neputoval.
„Nikdy v životě,“ vmísil se Jün-ťü, „bych si nedovolil být k tobě, ctihodný mnichu, neuctivý, ale i tobě hoří pod nohama.“
„Zásluhy se dostaví už tím, že jdeš krok za krokem po Cestě,“ řekl mistr.

Mistr Tung-šan: Píseň o pěti stupních na cestě k probuzení, pro pána i sluhu

Stupeň první: Odchylka od pravosti.

O třetí hlídce zkraje noci, dřív než se měsíc rozjasní.
Nediv se, až se setkáme a nepoznáme.
Tajíme v sobě cosi jak zášť z dávných dnů.

Stupeň druhý: Pravost v odchylce.

Nevědomá stařena přistupuje k zrcadlu,
zřetelně vidí tvář, jež není jiná než ta skutečná.
Přestaň se mýlit. Vidíš odraz.

Stupeň třetí: Pravost se blíží.

Nebytím vede cesta, vede pryč z červeného prachu.
Kdo se vyhne zapovězenému jménu,¹
ten překoná mluvky předešlých dob.

Stupeň čtvrtý: Proniknout obojím.

Dvě zkřížená ostří, uhnout nesmí žádné.
Ta zručnost! Jak lotos v plamenech. ²
Snad v každém je přání vznést se na nebe.

Stupeň pátý: Vniknout do obojího.

Kdo může usměrnit, zda v bytí či nebytí neupadneš?
Všichni se toužíme povznést nad obyčej.
Co ohneš, narovnej, vrať se a usedni na uhlí.

Poznámky:

1. Jménu panovníka, které bylo ve staré Číně zapovězené. Nesmělo se vyslovit ani napsat.

2. Přirovnání ze Sútry o Vimalakírtiho naučení: Lotos v plamenech je obrazem toho, kdo medituje uprostřed světa tužeb.

Lucie Olivová: O čchanové malbě (část)

Ve čchanovém učení se setkáváme s řadou rozumově neuchopitelných jevů, které na nás mohou působit absurdně a tajemně. Malíři je transponovali vysoce individuálním pojetím, výrazovými prostředky, které se vymykaly běžně užívaným konvencím. V Číně, kde čchan i jeho výtvarné vyjádření vzniklo, se většina těchto obrazů nedochovala, nejobdivovanější díla najdeme v japonských klášterech a sbírkách, kam byly od 13. století dále dováženy a kde byly schraňovány. Čchanové malířství v Číně můžeme proto nahlížet jako významnou a relativně dlouhou, leč ukončenou periodu, zatímco v Japonsku zenové umění (v japonštině se slovo „čchan“ vyslovuje „zen“) přežilo dodnes.

Čínští čchanoví malíři navazovali na již vysoce rozvinutý projev světského umění. Spojujeme je s okruhem tzv. literátů, tedy vzdělanců nebo mandarínů (wen-žen, japonsky bundžin). Literáti byli muži, vzdělaní v klasickém konfuciánském kánonu, jejichž životním posláním bylo dodržování konfuciánských principů a etiky při práci ve státní správě. Ve volném čase skládali básně a eseje, psali kaligrafii a mnozí i malovali. Ve druhé půli 11. století se dostala do popředí zájmu malujících literátů otázka expresivity malířského díla, zda má vyjadřovat objekt, anebo spíše subjekt. Primárním záměrem tvůrce nebylo totiž postihnout věrně skutečnost, nýbrž to, aby vyjádřil své vnitřní duchovní souznění se zobrazovaným předmětem či scénou. „Kdo hovoří v umění o tom, jak důležitá je podoba předmětu na obraze, zůstal na úrovni dětského chápání,“ prohlásil například literát a malíř bambusů Su Tung-pcho (1036-1101), který v této diskusi zaujal čelné místo. Vzdělanci svými malbami vyjadřovali vlastní nitro a osobnost; vyobrazený předmět měl souběžně být pouhým prostředkem, který takovou výpověď umožňuje, měl být symbolickým ztvárněním pohnutek jejich mysli. Každým takovým ztvárněním ve své jedinečnosti se umělec současně pokoušel postihnout podstatu předmětu.

Z hlediska formálního dávali vzdělanci přednost monochromní malbě, rozvíjeli tušové techniky, které nazývali „hrou s tuší“ (si-mo), volili deformované tvary a archaizující stylizaci, úmyslně používali postupů, jež působily neobratně a naivně. V kaligrafii mohli uplatňovat dokonce abstraktní formy znaků. Jejich výtvory, provedené v excentrických stylech, se označovaly za i-pchin, tj. „nespoutaná, nezařaditelná díla“.

Čchanové malířství se vyvíjelo ve stejné době jako literátská malba a vyznávalo obdobné estetické hodnoty. Lišilo se však intelektuálním přístupem, včetně volby námětu. Vzdělanci malovali krajinu, květy a ptáky, zatímco mniši byli ve volbě námětů – z čínského hlediska – přízemnější, malovali jedlé plody, čtyřnohá zvířata a postavy. Také po technické stránce, tedy ve způsobu, jakým zacházeli se štětcem a s tuší, se literátům podobají, projevovali se však mnohem radikálněji. Čchanoví malíři zjednodušili tvar předmětu a redukovali na minimum počet tahů, jimiž jej vyjádřili. Také samotné tahy jsou nekonvenční, jak si ukážeme na konkrétních příkladech. Světlé, až průzračné plochy tuše na těchto obrazech zas navozují pojetí existence coby prázdna.

Vyobrazení tedy není utvářeno pouze kombinací tahů tuší čili vyplněnou částí (š‘) obrazu. Rovněž prázdná plocha (sü) je plnohodnotným výrazovým prostředkem, jehož uplatňování je obecně platným estetickým principem dálněvýchodního malířství. Malíř pomocí prázdné plochy tlumí energii tahů, neutralizuje plochy tuše, dosahuje rovnováhy mezi formálním zobrazením a subjektivním pojetím. Divák kultivovaný západním malířstvím má sklon nevnímat prázdnou plochu jinak než jako kompoziční složku. Avšak ve čchanovém malířství nabývá prázdná plocha několikerého významu. Na jedné straně se stává optickým vyjádřením kategorie absolutní prázdnoty, onoho „nic“, které v buddhismu chápeme kladně a k němuž směřujeme; na straně druhé má úkaz prázdna význam při meditaci nad obrazem. Na rozdíl od vyobrazeného předmětu není prázdná plocha srozumitelnou realitou, nýbrž vybízí k pohroužení se do těžko vysvětlitelných sfér. Je průzračným fluidem, netečně pohlcujícím pozorovaný objekt i pozorující subjekt. Duchovním prožitkem bylo rovněž vlastní vytváření díla. Malíři nešlo jen o dohotovení obrazu, nýbrž během tvorby postupoval k podstatě zobrazovaných věcí a do nitra vlastního já. Malování bylo jednou z metod sebezdokonalování, směřující k uchopení prázdnoty a prozření. Taková je ostatně i funkce dokončené čchanové malby: má být pomůckou pro soustředění mysli.

Přestože již první čchanoví mniši z tchangské dynastie (608-906) údajně malovali, neznáme žádné dochované dílo z té doby. Mnichovi Š‘-kche z 10. století se připisuje dvojice obrazů s meditujícími patriarchy, z nichž jeden spočívá na ležícím tygrovi. Š‘-kche byl původem z Čcheng-tu v daleké západní provincii S‘-čchuan a teprve po pádu království Šu se přestěhoval na východ do města Kchaj-fengu na Žluté řece. Obrazy patriarchů však namaloval ještě v S‘-čchuanu. Jsou provedeny „drsnými tahy“ (cchu-pi), které nemaloval štětcem, ale rukama, a dokonce i nohama a hadry. Byl to člověk excentrických způsobů, jenž podle historika z 11. století „úmyslně urážel a šokoval ostatní adresnými satirickými verši“. […]