Krajiny japonské duše

1. Jazyk předků a japonská literatura
2. Kawabatova lyrická technika ve Sněhové zemi
3. Sémě života: Kawabatův Hlas hory
4. Květy a močál: Metafora lotosu v Hlasu hory a ve Smrti v Benátkách
5. Nature Morte v Kawabatových Spících krasavicích
6. Mateřská krajina v povídce O touze po matce
7. Pravé znamení světce: Fifth Business Robertsona Daviese a Tanizakiho Pokus o životopis Šunkin
8. Žena jako jevištní text v Tanizakiho Deníku bláznivého starce
9. Krajina posedlá texty: Kořen srdečný z Jošina
10. Hledání symbolického výrazu: Kapr
11. Portrét japonského venkova v Domě pana Tangeho
12. Ibuseho Černý déšť jako dokument a mýtus
13. Ogikubské paměti a literatura memoáru: vesnička ve městě
14. Návrat k počátkům v Šigově povídce Ohníčky
15. Duševní osobnost krajiny v Šigově Cestě temnou nocí a v Českém snáři Ludvíka Vaculíka

Zdenka Švarcová: Pohledy z hloubi duše (doslov)
O autorovi
Ediční poznámka
Bibliografie
Rejstřík

Antonín Václav Líman (1932-2018) byl významný český japanolog, překladatel a pedagog. V šedesátých letech studoval anglistiku a japanistiku na filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde v roce 1968 obhájil disertační práci z oboru moderní japonské literatury. Od r. 1967 postgraduálně studoval na tokijské Univerzitě Waseda. Po r. 1968 se do vlasti již nevrátil a odešel do Kanady, kde v r. 1972 se stal docentem Torontské univerzity, v r. 1989 se stal řádným a v r. 1997 emeritním profesorem tamtéž. Dále působil na japonské univerzitě Otemae a Univerzitě Britské Kolumbie ve Vancouveru. Publikoval přes čtyřicet studií a esejů o japonské literatuře v různých světových časopisech a sbornících. Po roce 1990 se vrátil k překladům, původním studiím a přednáškám v rodném jazyce.

Jeho rozsáhlá práce A Critical Study of the Literary Style of Ibuse Masuji (622 str.) s podtitulem As Sensitive as Waters vyšla v r. 1992 a završila čtvrt století literárněvědecké i překladatelské práce s texty Ibuse Masudžiho. V r. 2004 publikoval Antonín Líman upravenou českou verzi této své stěžejní práce v nakladatelství Academia pod názvem Paměť století.

V říjnu roku 2008 získal Cenu Josefa Jungmanna za překlad dvou novel Ibuse Masudžiho. v Na vlnách, přel. A. Líman, Paseka 2007. Jeho překlad básnické sbírky Manjóšú do češtiny je teprve druhý kompletní překlad tohoto díla na světě; v listopadu 2009 za něj získal Cenu za významný kulturní přínos od Japonské společnosti překladatelů v Tokiu.

Knihy a překlady Antonína Límana v češtině

Bašó Macuo, Úzká stezka do vnitrozemí, DharmaGaia 2006.

Chrám plný květů. Výběr ze tří staletí japonských haiku, DharmaGaia 2011.

Ibuse Masudži, Na vlnách, Paseka 2008.

Ibuse Masudži, Řeka vypráví. Japonské rybářské povídky, přeložili A. Líman a Jura Matela, DharmaGaia 2015.

Issa Kobajaši, Boží člověk Issa, DharmaGaia 2006.

Kawabata Jasunari, Hlas hory, Paseka 2002.

Líman, A., Kouzlo šerosvitu. Úvahy o japonské kultuře, DharmaGaia 2008.

Líman, A., Krajiny japonské duše. Čtrnáct esejů o moderní japonské literatuře, Mladá fronta 2000.

Líman, A., Mezi nebem a zemí. Ideální místa v japonské tradici, Academia 2001.

Líman, A., Mistři japonského filmu. 13 esejů, Paseka 2012.

Líman, A., Paměť století: Ibuse Masudži, Academia 2003.

Líman, A., Tři země, tři domovy. Eseje a rozhovory českého japanologa, DharmaGaia 2017.

Líman, A., Věčný polštář z trávy, Radioservis 2012.

Líman, Antonín a Eva Límanová, Když zmlknou mobily. Sbírky haiku, DharmaGaia 2014.

Manjóšú. Deset tisíc listů ze starého Japonska, svazek I-IV, Brody 2001, 2003, 2006, 2008.

Pár much a já. Malý výběr z japonských haiku, DharmaGaia 1996.

Písně z ostrova vážek (výbor z Manjóšú), Vyšehrad 2010.

Šiki Masaoka, Pod tíhou měsíce, DharmaGaia 2014.

Tanizaki Džuničiró, Deník bláznivého starce, Mladá fronta 1998.

Jazyk předků a japonská literatura

Jak můžeš slyšet, když neznáš jazyk mrtvých?
P. B. Shelley

Když jsem poprvé viděl Kurosawův filmový epos Ran, nemohl jsem se zbavit dojmu, že dramatická scéna, kdy šašek obviňuje nebesa z kruté lhostejnosti a volá k zodpovědnosti všechna božstva i buddhy, vypadá trochu zvláštně, řeklo by se téměř importovaně. Pravda, Kurosawa tu parafrázuje Krále Leara a s vypůjčeným námětem uvádí do filmu i nejaponskou, historicky zcela nevěrohodnou postavu šaška.

Obraceje svou tvář k němému nebi, vykřikuje šašek absolutní zoufalství nad lidským údělem a vyčítá bohům jejich lhostejnost, a co hůř, jejich škodolibé zahrávání si s lidskými osudy. Je-li tento zoufalý apel vlastní samotnému Kurosawovi (a já jsem přesvědčen, že je, protože jeho kamera se obrací k nebesům znovu a znovu), pak je tento apel „nejaponský“, a to hned ze dvou důvodů:

Za prvé, japonská božstva sídlí zřídkakdy kdesi v nadoblačných výšinách a vertikální kosmologie je v japonské tradici mnohem méně důležitá, než kosmologie horizontální. Podíváme-li se na několik příkladů z rané japonské poetické antologie Manjóšú, uvědomíme si, že jsou to spíše duše zemřelých, které splývají s oblaky nebo se za nimi skrývají:

Ještě včera jsi tu byl s námi,
a dnes už táhneš s oblaky nad piniemi.
III, 444

Není čas oplakat ho na pohřbu,
vždyť už se schoval za mraky…
III, 441

Na nebi pálí rudé slunce,
ale běda, on, jasný měsíc
se skryl za mraky černější než noc.‘
II, 169

Velice častým obrazem v těchto básních je kouř z pohřební hranice, který stoupá k nebi a mísí se s mlhou, halící blízké kopce:

Je ona, je ona
ten opar, co se vznáší nad horou Hacuse?
III, 428

Bože, je to snad ona,
ta mlha, jež se vine
kol vrcholku hory Jošino?
III, 429

I když uznáme, že v japonském myšlení není skutečně možno oddělit kami (japonská božstva) a hotoke (buddhové) od duchovní pospolitosti zemřelých předků, zdálo by se, že obraz nebe, obzvláště mraků a oblaků, je spojen častěji s bezprostředním smutkem při rozloučení, zatímco trvalá pietní vzpomínka se váže k pohřebišti v kopcích či v horách:

Takový je život:
hora, na niž jsem
se dřív sotva podíval,
je mi teď nadevše drahá.
III, 482

Netušil jsem,
že náš pán se odebral
do nebeských výšin,
a hora Wazuka se mi
zdála jako každá jiná –
teď ji šlechtí princův hrob.
II, 4761⁾

Za druhé, viděna v tomto tradičním kontextu, připomíná šaškova výzva k nebi spíše archetypální křesťanské gesto Ježíšovo, kdy z kříže zírá do nebe a volá: „Bože, Bože, proč jsi mne opustil?“ Že toto gesto je jednou ze symbolických matric západní literatury, není třeba nijak zvlášť zdůrazňovat. Moderní japonský umělec si samozřejmě toto gesto může vypůjčit, tak jako si vypůjčil tolik jiných symbolů a literárních postupů. S vypůjčeným gestem se ovšem do japonského kontextu vloudí i cizí metafyzika a může zastřít hlubší významy původního japonského cítění.

Je třeba si položit otázku, zda v původní japonské tradici existuje něco, co odpovídá této náboženské a duchovní dimenzi, bez níž si nelze představit nejen Danta a Miltona, ale ani rebely moderní jako Nietzscheho či Dostojevského. Bez ohledu na to, zda sami v Boha věří, či nevěří, to, čemu Northrop Frye výstižně říká „velký kód“ (the great code, tedy celá biblická tradice), je v jejich díle vždycky přítomno, buď jako metafyzika přijatá a opěvovaná, či prokletá a odmítaná. Existuje vlastně v japonské literární tradici nějaký strukturální ekvivalent Fryova velkého kódu? Jestliže biblická tradice pomohla vytvořit metafyziku, která napájí tzv. master narrative (vzorové vyprávění) křesťanské kultury, o jaký metafyzický systém se opírá „pohanská“ tradice japonská?

Protože japonské náboženské představy mají tak synkretickou podobu, považovali je první evropští návštěvníci za primitivní, o jejich čistotě se dodnes vedou sáhodlouhé spory. Jelikož literatura vždy odráží, i když v deformované či polemické poloze, náboženské klima určité kultury, zdála se duchovní dimenze předmoderní japonské literatury západním intelektuálům trochu zaostalá a pověrčivá a podařilo se jim o tom úspěšně přesvědčit i jejich japonské kolegy. A přesto je japonská literatura „duchovní“ v doslovném smyslu tohoto výrazu: vezměte jí duše zemřelých a komunikaci s nimi, a zbavíte ji nesmírně životodárného zdroje energie. Jeden z mála západních návštěvníků, který si první citlivě povšiml nesmírné důležitosti „duchové“ sféry v japonském životě, byl spisovatel a japanofil Lafcadio Hearn:

Zjistíme, že nejen v japonské vládě, ale téměř v celém životě japonské společnosti se vše odvozuje buď přímo či nepřímo od tohoto kultu předků a že ve všem konání jsou to mrtví, daleko více než živí, kdo vždycky vládli tomuto národu a dávali tvar jeho osudu.2)

Tento názor potvrzuje největší japonský etnolog Kunio Janagita ve známé klasické definici:

I když lidské tělo setleje a zmizí, v japonském cítění není pouto s rodnou půdou přeťato: každým rokem se duch vrací v určený den do domu svých potomků, aby se přesvědčil, jak se daří jeho dětem a jak se zúčastňují života a práce své společnosti. V protikladu k tomuto základnímu životnímu pocitu našich lidí, přesvědčovali je buddhističtí kněží, aby se vzdali naděje, že se mohou vrátit do tohoto světa, a snažili se je odeslat někam do nenávratných dálek.3)

Podívejme se stručně, jak si dávní Japonci představovali onen svět svých zemřelých. Protože je to svět po výtce duchovní, a tedy neviditelný, mohl by být kdekoliv. Je to jiná rovina existence, která se s naším světem neustále překrývá a do níž obyčejný smrtelník může nahlédnout jen ve stavu šamanského vytržení, když sní, nebo když navštíví některé z tajemných zákoutí přírodního světa. Japonské představy o onom světě jsou ale vždycky mnohem méně prostorově zafixované než židovsko-křesťanská vertikální kosmologie, kde nebe je nahoře, peklo dole a lidský svět kdesi uprostřed. Jak výstižně ukazuje Northrop Frye, tyto nebeské i pekelné sféry jsou dále rozvrstveny v složitou morální hierarchii s kategoriemi andělů a démonů vrcholných, méně významných a podřadných. Žádné takové složité morální kategorie v japonském zásvětí neexistují. Japonský onen svět prostě nemá co dělat s naší dualistickou představou nebe a pekla, protože prvky obého jsou v něm bohatě zastoupeny.

Z pekla do nebe je ovšem daleko a židovsko-křesťanský bůh tak vysoko, že čistá a nevinná duše se po smrti při nejlepším dostane blíže k podnožce jeho trůnu; japonská duše po záslužném životě vystupuje v druhém cyklu života, tedy v jeho etapě posmrtné, vlastně sama na božský trůn jako uctívaný předek. To nejhorší, co se jí může stát, je odejít jako muen botoke neboli „zesnulý bez pouta“, bludný duch bez kontinuity, který nemá své pevné místo v rodovém panteonu. Války a přírodní katastrofy jsou proto tak děsivé, že po sobě zanechávají tolik neusmířených duší, za které nikdo neslouží šintoistickou formu zádušního obřadu, tzv. činkon no uta, doslovně „píseň na uklidněnou duším“. Pokud v japonské lidové tradici najdeme „zlé duchy“, jsou to právě ty nemilované a zapomenuté duše, zvláště ty, jejichž život byl brutálně zkrácen v květu mládí a ony se vracejí na svět, aby se mstily živým za utrpená příkoří, tak jako se zanedbané a nemilované děti, které se stanou zločinci, mstí na lidské společnosti.

Jelikož se japonské zásvětí pozemského světa dotýká a místy se s ním překrývá, má prostorovou podobu, která připomíná naši říši pohádek – temné lesní houštiny, hluboké jeskyně v horských roklinách, posvátné vrcholky nepřístupných hor či pološero vodních krajů v mořských hlubinách. V klasické etnologické práci Prehistorické studie (Kodai kenkjú) vykládá Šinobu Orikuči zajímavý názor, že nejstarší vrstvu japonských náboženských představ o světě tvoří právě horizontální kosmologie oceánu. Podle těchto představ ležela daleko za mořem bájeslovná říše, zvaná Věčná země (Tokojo no kuni), odkud v určitých pravidelných obdobích přijížděly k japonským břehům výpravy nadpřirozených bytostí, tzv. marebito (vzácní lidé). Tito vzácní návštěvníci, naznačuje Orikuči, byli vlastně zbožštění předkové, kteří se vraceli v určený čas, aby k úspěšnému završení žňových prací či k oslavám Nového roku přispěli svým dílem posvátné životní energie a stvrdili svou přítomností věčný a smysluplný koloběh života svého lidu. Ve známé studii Luk z katalpy o tom říká Carmen Blackerová:

Pravidelná návštěva těchto božských hostí urychlovala příchod jara, povzbuzovala úrodnost půdy a vytvářela magickou bariéru proti silám chladu a smrti, jež vládnou v dlouhých zimních měsících.4)

Zdá se, že představa této bájné země za mořem se zrodila z dávné a časem zidealizované etnické vzpomínky na původní domov v jižním Tichomoří, odkud skutečně jedna vlna osídlení japonského souostroví přišla. Tato vzpomínka se časem v kolektivním vědomí ztotožnila s myšlenkou ráje a splynula i s jinými mořskými či podmořskými motivy mytologie dovezené z Číny. Někdy se tato vidina zámořského ráje – onoho světa – tetelí ve vzdáleném oparu nad mořským obzorem, jindy, tak jako v mýtu o podmořském paláci Dračího krále (rjúgú), klesá hluboko na dno oceánu. Nejznámější japonskou verzí tohoto příběhu je lidová pověst o Taró Urašimovi, která byla mnohokrát zpracována i v moderní literatuře, nejzajímavěji snad neoromantikem Kjókou Izumim.

Nevím dost o zvycích našich předků, ale řekl bych, že funkce staroslovanských bůžků zvaných dědkové a pojem onoho světa jako návi byly velice podobné představám dávných Japonců. Zásadní rozdíl je v tom, že Japonci nedovolili žádné církvi, aby jejich rodová božstva degradovala na „bůžky“ a pak je smetla silou své „vyšší“ ideologie. Orikuči dokládá, jak se rituál návštěv marebito udržel na některých okrajových ostrovech Japonska až do dvacátých či třicátých let 20. století; návštěvníci, oblečení v maskách a obřadních kostýmech byli vybráni z místních lidí a za svítání vjížděli na loďkách do zálivu u rybářské vesnice, jakoby z veliké dálky za mořem. Důležité je, že vesničané museli oslovovat „vzácné hosty“ zvláštním rituálním a zpěvným jazykem. Mnozí japonští vědci se domnívají, že kolébkou japonské poezie a jejích technických, stylistických prostředků je právě tato komunikace s dušemi zbožštěných předků. Typický slabičný rytmus japonské poezie (5–7–5), který najdeme už v raných textech, vyjadřoval poetickou inspiraci šamanky miko, když se obracela k božským bytostem a tímto rytmickým projevem těšila jejich uši. Jiný stylistický prostředek klasické japonské poezie, tzv. makura kotoba (poetický přívlastek, doslovně „polštářové slovo“) měl zřejmě rovněž vlastnosti magické formule; místo obyčejných jmen bylo možno vzývat hory, řeky či vznešené hosty nadneseným oslovením a tím zjevit a uctít jejich posvátnou povahu. V textu mnohých her nó se ještě dochovaly zbytky těchto magických šamanských vzývání a mantrických zaříkadel. Obraznost těchto textů a jejich magický jazyk pak napájí inspiraci klasicky vzdělaných moderních autorů, jako jsou Kawabata, Tanizaki, Kjóka a řada dalších.

Jak přesvědčivě dokazuje jeden z největších znalců klasické japonské literatury Džiniči Koniši, tato magie slov byla založena na pevném přesvědčení starých Japonců, že slovo, tak jako každé jsoucno ve vesmíru, má svou duchovní substanci, kotodama, doslovně „duši slova“. Podle jedné básně v Manjóšú:

Rozprostřené ostrovy země Jamato jsou krajem, jejž chrání kotodama; jak šťastná to země!5)

Obvykle se mluví o tomto aspektu japonského myšlení jako o animismu. Profesor Koniši ale jemně rozlišuje mezi animismem a animatismem. Je to rozlišení velice důležité, neboť na rozdíl od animismu, kde duchovní podstata přírodních jevů a bytostí má lidské vlastnosti, pro japonský animatismus je charakteristická víra v imanentní duchovnost tvorů a věcí, která nemá antropomorfní charakter. Není tedy projekcí lidských představ do neživé a zvířecí přírody, ale naopak jakýmsi uznalým vcítěním do její autonomní existence. Proto je třeba rozlišovat mezi bohem hor, který na sebe může vzít například podobu bílého kance nebo hada, a horou, která je sama o sobě božstvem. V invokacích rituálu kotoage (vznesení slova) je pak možno silou materializovaného magického slova apelovat na přírodní síly, aby vyhověly lidským přáním nebo aby se vzdaly svých ničivých zásahů. Zneužití kotoage nebo použití frivolní může rozpoutat ničivé síly, které padnou na hlavu autora. Jedním ze základních příkazů šintoistické praxe je koto agesenu, doslovně „nevydávej slova“, potažmo tedy „nezneužívej duše slov“. Je zajímavé, že v japonské literatuře se dodnes udržela jakási nechuť nejen k používání velkých slov, ale k používání slov jako takových. Literatura beze slov, to je zdánlivý paradox, ale jak argumentuje přední kritik moderní japonské literatury Masao Mijoši v knize Spojenci ticha (Accomplices of Silence), v próze tradicionalistů je to spíš „hřmění ticha“ či „bílý prostor“ (kúhaku), ony nevyslovené významy mezi řádky, které jsou důležitější a esteticky nosnější než řádky samotné.

Profesor Koniši zdůrazňuje, že na rozdíl od jiných „primitivních“ kultur, které prošly modernizací, udrželi si Japonci svou tvrdošíjnou víru v kotodamu prakticky dodnes, speciálně ve své literatuře:

Názor, že pro kotoage je lepší, zůstane-li nevysloveno, ovlivnil i proces zkracování japonské lyrické poezie. Lidem vychovaným v tradici co nejpřesnějšího popisu – západní tradice, která se táhne od řecko-římských dob až k psychologickému románu 20. století – se může snaha redukovat báseň na pouhých sedmnáct slabik zdát zcela nepochopitelná. Stejně nepochopitelné možná je, že vysoce inteligentní lidé mohou touto sedmnáctislabičnou básní být hluboce dojati. Nicméně haiku opravdu Japonce nepřestává dojímat a je více než pravděpodobné, že v hloubi jejich emocí se skrývá animatistické vědomí, které se datuje od dávných prehistorických dob.6)

Koncem prehistorického období (doba Džómon, zhruba do 1.–2. století před n. l.) dochází na japonském souostroví k přesunu pobřežního obyvatelstva hlouběji do vnitrozemí, a tedy i do hor. Nesmírně členitá topografie japonské sopečné krajiny nabízí lidské fantazii prostorové bohatství tajuplných tvarů. Vlhké, rychle se měnící mikroklima dramatizuje tuto scénu oponami deště, mlh a oparů či velebnou kulisou sněhu a dramatickými stuhami vodopádů, vinoucími se hustými porosty buků, kryptomerií a staletých cedrů. Není divu, že lidé, jejichž celá pozemská i posmrtná existence (neboť existenci nadpozemskou neznají) je dána cyklem šamanských rituálů, vyvěrajících z plodivých sil moře a země, si promítnou své náboženské představy do tajemného prostoru, který se prostírá pár kroků za vyklučenou půdou kolem vesnice. Protože úrodné půdy bylo tak málo, museli šetřit i místem pro pohřebiště, a tak své zesnulé pochovávali do hor a později je tu spalovali. Tak se vytváří druhá mohutná vrstva japonských představ o zásvětí – velebný prostor hor znovu splývá s oním světem zesnulých předků a je to prostor posvátný, do kterého se nechodí jen tak zbůhdarma na výlet. Mnohé básnické výrazy v Manjóšú nám opět napovídají, jakými rituály se lidé k tajemnému prostoru hor obraceli: „polštářové slovo“ jamatazune neboli „ptát se hor“ znamená buď rituální oslovení horských božstev, anebo snahu o komunikaci s blízkými příbuznými, tamajobi pak znamená doslovně „dovolávat se duše“, rituál, kdy mladý člověk zoufale volá v horách svou zemřelou milou. Otcové japonského buddhismu dobře pochopili, že chtějí-li mít sebemenší vliv na záhrobní transakce japonského lidu, musejí navázat na jeho domácí tradici, a tak zakládali první kláštery hluboko v horách. Jemným překrýváním a pozvolným ztotožněním dovezených kulturních obsahů s původními dochází pak k typicky japonskému synkretismu, kdy se ve vnitřním jádru horského kultu často skrývá původní šamanský rituál a pouze vnější forma má buddhistickou podobu (chrámy na horách Osorezan, Gassan a jinde).

Horská příroda není tedy Japoncům divokým a nehostinným prostorem bez lidských obsahů, jako byly velehory Evropanům až do jejich zásadního přehodnocení a zidealizování romantickými básníky, především Byronem a Wordsworthem. Naopak, hory jsou prostorem nejjaponštějším, protože na rozdíl od profánních nížin a údolních měst, která musejí dělat kompromis s požadavky každodenního života, poskytují útočiště nadhledu, klidu a čistoty, jakož i topos. nerušeného ponoru do dialogu s božstvy a s předky, tedy s čistou minulostí. Jinými slovy, ve svých horách se Japonec vrací k Eliadovu „času počátků“. Horský nadhled a klid byl využíván v předhistorickém údobí ke dvěma obřadům, které se udržely až do období Manjóšú: rituál tzv. kunimi (obhlédání země) a rituál naslouchání. V prvním šlo o jakési vizuální zmocnění se známého teritoria v psychomagickém aktu projekce a ztotožnění a též o zajištění tohoto vitálního vztahu rituálním oslovením. Hned druhá úvodní báseň v Manjóšú má ještě tuto podobu:

Nejedno pohoří má Jamato,
já ale stoupám na nebeskou horu Kagu,
zahalenou listovím, a z jejího vrcholku obzírám kraj.
Nad zemskou plání kouř z domácích krbů stoupá a stoupá;
nad mořskou šíravou rackové se vznášejí výš a výš.
Jaká nádherná země, ten náš ostrov vážek, naše Jamato.7)

Mluvčím této básně je sám císař země Jamato; jak se jeho pohled vpíjí do intimního obrazu jeho země, spočívá na jejích posvátných „ohniscích“: svatyních, branách torii, vodopádech, řekách a skaliscích. Těmto požehnaným místům se říkalo joriširo, doslovně „místa božského doteku“, a spolu pak tvořila existenciální síť, které Orikuči tak výstižně říká „index života“. Když západní čtenář vidí dlouhé výčty místních jmen v starší japonské literatuře, například v Důvěrných sešitech dvorní dámy Šónagon Sei, může mít pocit, že nahlíží do učebnice zeměpisu. Ve skutečnosti tu samozřejmě jde o ozvuky vzývání posvátných míst, které je tak vžité, že si spisovatel ani neuvědomuje rozdíl mezi aktem nábožensko-sakrálním a aktem estetickým.

Jak ukazuje Nobujoši Furuhaši v knize Počátky prehistorických písní,8 vedle odborníků na „vidění“ existovali také šamani naslouchači, např. Kikikacu no mikoto v Kronice kraje Hitači. V japonštině existuje vedle verba kiku (slyšet) také homofonní sloveso kiku, které znamená zhruba to, co přenesené anglické respond čili „reagovat na něco“. Jako tělo reaguje na lék, vlastně „poslechne lék“, tak oči, nos a ostatní lidské smysly „naslouchají“ okolnímu světu. Šaman naslouchač pak má schopnost slyšet i hlasy z „oné strany“, ze světa neviditelného, a jeho ucho se stává šindži, „sluchem srdce“. Nejstarší japonská literatura (kajó, katari) není konfesí ani sebevyjádřením vlastního já, ale především uctivým oslovením a nasloucháním. Tento dávný aspekt citlivého naslouchání si japonská literatura udržela až do 20. století. Bez jemného sluchu a bez naslouchání zdánlivě neslyšitelným nápovědím z „oné strany“ si vlastně nelze představit ani estetiku haiku (zvuk padajícího listu, ťapkání drobných ptačích nožiček v okapech, hlasy hmyzu), ale ani delikátní a téměř mystickou smyslovost Kawabatova slavného Hlasu hory. Estetický princip, který básník a kritik Takaaki Jošimoto spatřuje v raných kajó (písně), stále platí pro moderní spisovatele jako Kawabata či Šiga:

Od samého počátku, kdy začaly vznikat tyto básně, měl popis přírodního světa zásadní důležitost… Básníci považovali přírodu zároveň za součást svého „srdce“ a jeho joriširo neboli „místa styku s božstvy“. (…) Jelikož lidé ve starověku nedovedli vyjadřovat své srdce přímo, slovníkem srdci příslušným, vyšli z vlastní odezvy na přírodní svět, který měli před očima, a teprve postupně nacházeli přesvědčivý způsob, jak vyjádřit své srdce.9)

Západní čtenář se často pozastaví nad únavným opakováním vžitých básnických obrazů v japonské literatuře a nad přemírou doslovných odkazů k slovům dávných autorů. Donald Keene kdesi vtipně nabádá tohoto čtenáře, aby si představil japonskou báseň jako Beethovenovu sonátu: zasvěcený posluchač, jenž zná celou skladbu zpaměti, nejde na koncert, aby si zopakoval její notovou osnovu; vzrušující je pro něj podání a interpretace, to, jak originálně dokáže pianista vložit svou duši do známé skladby. To, co nám může připadat jako neoriginální papouškování dávných témat, jmen a obrazů, odráží i hlubokou japonskou víru v mytický či archetypální pravzor; Mircea Eliade mluví o výlučné „pravdivosti“ mytického příběhu, který pochází ab origine čili od nesmrtelných praotců dané rasy a kultury. Ve srovnání s „původností“ mytického příběhu (a potažmo mytizované poetické tradice) je každý vymyšlený příběh plytký a svým způsobem falešný.

Celý svět obdivuje neuvěřitelnou rychlost, s jakou Japonci dokázali v době Meidži přeskočit z feudalismu do moderní doby, málokdo si ale uvědomuje, jakou strašlivou duchovní daň za to museli zaplatit. Zatímco Evropa si dnes může dovolit flagelantský luxus kritiky svého 19. století, Japonci nemají co kritizovat, protože jim 19. století vlastně nepatří. Jak správně podotýká Kódžin Karatani, řekneme-li „19. století“, ocitáme se okamžitě v evropském narativu, který byl Japoncům proti jejich vůli vnucen a jehož hodnoty a preference jsou nesmírně vzdálené kulturním hodnotám domácím. Tragédií doby Meidži je ochota ke změně, přesvědčení o poznané nutnosti, se kterým humanistická inteligence přijímá importované myšlenky o spásném pokroku, o roli svobodného subjektu v dějinách a analytického ponoru do hlubin moderního já či o aktivní společenské zodpovědnosti, tak jak jsou vyjádřeny dejme tomu v románech Balzacových a Stendhalových nebo v životní praxi Zolově. Tyto pojmy jsou nejen výlučně eurocentrické, ale v době, kdy je evropští misionáři, učitelé a diplomati, kryti hlavněmi dělových lodí, v Japonsku propagují, už jsou to vlastně myšlenky na konci své historické platnosti i pro Evropu samotnou.

Podobně v přidružených otázkách teorie románu, pojetí literárních postav, popisu krajiny a moderního prozaického jazyka dochází v této době ke strašlivé konfuzi. Zatímco Evropa už stojí na prahu drtivého poznání, že její spořádaný a přehledný historický narativ se začíná hroutit a mimetická technika realistického románu už na složitou moderní skutečnost nestačí, japonští spisovatelé doby Meidži (1868–1912) s typickým koloniálním zpožděním zavrhují vyzkoušenou a sofistikovanou klasickou poetiku a klopotně imitují „realistický“ popis krajiny a psychologický rozbor třírozměrných románových postav a místo starých rytmických kadencí vydupávají ze země hovorový jazyk moderní prózy. Netvrdím, že v haibunové próze (prozaické pasáže v cestovních denících básníků haiku) či v textech nó her bylo možno hledat nový slovník industriální civilizace, ale o to vlastně ani tolik nešlo; technické neologismy se v japonštině dají docela snadno skládat z čínských znaků. Šlo spíš o jakousi poetickou čistku, která měla jazyk sekularizovat, zbavit jej pověrčivých přízvuků a klasických metafor a vyrubat z něj tendenci k posvátné rytmizaci. Měla jej rovněž odlišně psychologizovat: tam, kde starý jazyk nonšalantně ignoroval hranici mezi vnímajícím subjektem a popisovaným objektem (v Bašóově slavném výroku „Chceš-li poznat bambus, staň se bambusem“), nebo kde tzv. vypravěčské hledisko svobodně putovalo od protagonisty k chóru či jiným postavám (jako v mnoha hrách nó) a nazpět, mělo dojít podle západního vzoru k jasnému odlišení první, druhé a třetí osoby osobními zájmeny a k důsledné interpunkci, kterou mimochodem největší prozaik japonské renesance Saikaku Ihara téměř nepoužíval. A škoda největší – mezi lidskou postavu a přírodní prostředí, které se tak přirozeně doplňovaly a prolínaly v starší próze, měla být postavena bariéra racionálního odstupu, vyjádřená „objektivním“ popisem.

Zůstane navěky jednou z největších ironií literární historie, že téměř souběžně s touto sebedestrukcí japonské kulturní elity začali nejcitlivější duchové elity evropské objevovat jako manu z nebes poetiku, která byla ve svém rodišti odvrhována na smetiště. Směr dnes nazývaný japonisme, neoslnil jen francouzské malířství a s ním našeho Alfonse Muchu, ovlivnil především W. B. Yeatse, Ezru Pounda, Amy Lowellovou, Wallace Stevense, bratry Goncourty, Émila Zolu, Julia Zeyera a mnoho jiných.

A zatím v Japonsku spisovatelé jako Ógai Mori a Sóseki Nacume, oba bezesporu tragičtí velikáni své komplikované doby, chápali úlohu romanopisce jako službu národu. Oba byli na studiích v Evropě a seznámili se do hloubky s evropskou kulturou a jejím písemnictvím a oba si jasně uvědomili obrovský a v podstatě nesmiřitelný rozpor mezi oběma tradicemi. Ógai pocházel ze staré samurajské rodiny a řešil své dilema stoickou disciplínou, která mu byla vštípena v mládí; v slavné a značně autobiografické povídce Tanečnice (Maihime) se jeho hrdina po návratu ze studijního pobytu v Evropě kaje z erotických prohřešků mládí (měl několikaletý poměr s německou tanečnicí) a vrací se k občanským povinnostem budování moderního státu v Japonsku. Podobnou interpretaci vnesl Ógai Mori i do svého zpracování známé lidové pověsti o Taró Urašimovi. Urašima sice stráví blažený rok v podmořském paláci Dračího krále, kde ho miluje králova krásná dcera, najáda Otohime (vodní víla), ale pak se vrací domů a stává se občanem – budovatelem, který významně přispěje k rozkvětu obce. Zcela jinak končí verše folklorní: Urašima dostane od mořské princezny na památku skříňku, kterou nemá nikdy otevřít. Když se vrátí do rodné vesnice a zjistí, že na zemi zatím uplynulo sto let a všichni jeho vrstevníci jsou po smrti, nedá mu to a skříňku otevře. Vyletí obláček kouře a z mladého rybáře Urašimy je stařec nad hrobem. Pointou této lidové varianty je, že z blaženství ráje není v podstatě návratu; příběh je tak pevně zakotven v tradiční japonské mytologii, v níž hrdinovo hledání nekončí nutně návratem ke kladným úkolům skutečného světa. Na této cestě, které James Joyce říká monomyth, v japonském podání hrdina často prostě zůstane v symbolickém lůně ráje a místo „přerození“ a návratu k povinnostem volí sladkou nicotu smrti. Představme si Rip van Winkla, který nikdy nevyjde z jeskyně, kam zabloudil, Jonáše, který se v břiše velryby zabydlí, nebo Tannhäusera, který navěky sladce dřímá v lůně Venušiny hory. Odtud vede i cesta k pochopení tolerantního a sentimentálního pohledu na některé formy japonské sebevraždy, například na společnou sebevraždu milenců nebo na sebedestrukci pilotů kamikaze, západnímu myšlení tak nepochopitelnou.

Jedinou povídku, kterou Ógai Mori napsal podle hlasu svého srdce, Správce Sanšó (Sanšó daju), sám později odsoudil s tím, že v ní příliš popustil uzdu své romantické fantazii. Je to volné zpracování lidového příběhu o brutálním otrokáři Sanšóovi, který v jedné ze severních provincií zřídí tábory nucených prací. Jeho pochopové jednoho dne chytí ženu, která cestuje se dvěma malými dětmi nehostinným krajem. Je to manželka vlivného dvořana, který upadl v nemilost a musel odejít z hlavního města a ona ho teď hledá. Děti jsou poslány do hlavního tábora, který má mnohé rysy moderního tábora koncentračního, matka do menšího na vzdáleném ostrově Sadó. Po mnoha letech se chlapci podaří uprchnout, ale jeho sestra si vezme život, aby na mučení nemusela vyzradit, kudy se mladší bratr vydal. Po dlouhém strádání se chlapci podaří dorazit do hlavního města a dokázat urozený původ; protože otec zatím na cestách zemřel, je chlapci uznána otcova dvorská hodnost. Zajímavé na této povídce je, jak zběžně autor popisuje chlapcovo zadostiučinění v patriarchálním systému a s jak zaujatou vášní vylíčil závěrečné srdcervoucí shledání matky a syna. Těžko se ubránit pocitu, že v obrazech otrokáře Sanšóa a jeho krutého pracovního tábora Ógai odsuzuje samu podstatu odlidšťujícího systému produkce a pracovní disciplíny, tedy přesně těch hodnot, které se staly vůdčím principem autorova vlastního života. Díky bohu za to, že si dovolil alespoň jednou postavit mateřský princip lásky a soucitu nad hodnoty budování státu a armády (ve skutečném životě sloužil Ógai jako nejvyšší chirurg císařské armády).

Vzhledem k tomu, že japonští intelektuálové tak dlouho uznávali Evropu jako centrum duchovní autority, udržela se inverze hodnot z doby Meidži téměř do současnosti. Ve slovnících světových literárních děl a v různých dějinách japonské literatury se dodnes opakuje vžitý názor, že prvním významným realistickým románem moderní japonské literatury je Futabateiův Plující mrak, jako by „realistický román“ byl absolutní metou autorského snažení. Setkal jsem se před lety na jakési konferenci s Marleigh Ryanovou, autorkou knihy Japan’s First Modern Novel: Ukigumo of Futabatei Shimei (První japonský moderní román: Futabateiův Plující mrak), v níž tento názor razí; přiznala se mi, že autoři Meidži jsou sice vcelku nezáživní a nepříliš originální, ale někdo to přece musí kriticky zpracovat.

Nepochybuji o tom, že Futabatei byl jedním ze seriózních průkopníků moderní prózy a snažil se do japonského románu vnést pozitivní vlivy ruského realismu, který zevrubně poznal jako překladatel Bělinského, Gončarova a Turgeněva. Znal dobře Bělinského Soubornou teorii románu a společně s ruskými autory věřil, že romanopisec má povinnost vyslovit trvalou a hlubokou pravdu o své epoše. Vedle velkých Rusů byl hluboce ovlivněn (tak jako většina autorů doby Meidži) významnou kritickou studií Šójó Cuboučiho, nazvanou Podstata románu (Šósecu šinzui</i>; 1885–86), ve které autor argumentuje, že román je, na rozdíl od dosavadního konfuciánského názoru, velice vážnou uměleckou formou a měl by se vyjadřovat moderním stylem, který by spojoval klasické formy se současným hovorovým jazykem (gazoku seččú buntai). Románové postavy by měly být vylíčeny na základě objektivního a hlubokého poznání skutečného života a jejich city podrobeny pronikavé analýze do nejjemnějších odstínů. Futabatei si vzal lekce svého mentora k srdci téměř doslovně a napsal autorské pasáže románu v archaickém a zdobném literárním jazyce, zatímco dialogy zachytil v soudobém a mluvném tokijském dialektu. Přesto zůstane další velkou ironií literární historie, že programový průkopník realismu Futabatei se dnes prakticky nedá číst, zatímco teoreticky zcela nevzdělaná, zato v klasické literatuře nesmírně sečtělá dívka jménem Ičijó Higuči (podobně jako Emily Brontëová bohužel zemřela velice mladá ve věku pouhých šestadvaceti let) vzrušuje moderního čtenáře svým bohatým slovníkem, hlubokou pravdivostí lidského citu a přesně odposlouchaným a autorsky jemně stylizovaným hovorovým jazykem starého lidového Eda.

A konečně největší autor doby Meidži, a pro mnohé kritiky největší japonský spisovatel moderní doby vůbec, Sóseki Nacume. Snad můj celoživotní nezájem o Sósekiho byl do jisté míry ovlivněn vlastní neschopností, či neochotou vysvětlovat japonským kolegům, proč jako Středoevropan nemohu zcela sdílet jejich nesmírný obdiv k tomuto autorovi. Sóseki byl člověk pronikavého intelektu, který si po rozsáhlém studiu anglické literatury a po dvouročním pobytu v Londýně jasně uvědomil, že duchovní tradice Západu a tradice rodné japonské kultury jsou ve své podstatě tak nesmírně nesourodé, že k nějakému „smíření“ jejich protikladů nikdy nemůže dojít. I když se v Anglii cítil podle vlastních slov jako „ovečka mezi vlky“, snažil se Sóseki vydržet na ztracené patriotické vartě až do vážného nervového zhroucení. Že by se mohl vrátit k japonským kořenům, k bohatému folklóru období Edo, a tím k zemitější, méně narušené lidové identitě, to je myšlenka, kterou si pionýři jeho generace ani ve snu nepřipouštěli.

Sóseki je tedy vždycky autor bolestně rozpolcený, v osobním životě téměř schizofrenický a jeho rostoucí pocit bezmoci a zoufalství je snad nejlépe vtělen do známého románu Srdce (Kokoro). Japonští kritici se shodují v názoru, že technika tohoto díla byla ovlivněna anglickými spisovateli, které Sóseki s oblibou četl, především Jane Austenovou a Georgem Meredithem. Mně osobně se zdá, že uměřený klasický styl Austenové se skutečně Sósekiho stylu podobá, ale její obvyklý závěrečný optimismus a nezlomná víra v racionalitu anglické měšťanské mentality se v hlubších polohách jeho románu neodráží ani v nejmenším. Pokud můžeme mluvit o nějakém duchovním souznění, nabízí se spíš paralela mezi Sósekiho největším a zřejmě nejzoufalejším románem Srdce a Conradovým Srdcem temnoty (Heart of Darkness). Zoufalství, deprese a beznaděje ovšem máme v evropském i českém moderním románu víc než dost a bezvýchodných ideologických pseudořešení také. Co mě na japonské moderní literatuře nejvíc zaujalo, byla její schopnost návratu k citovým jistotám „primitivní duše“, nezasažené jedem moderních náboženství a ideologií.

Zajímalo mě, jak velký moderní lyrik Kawabata vyřešil kompromis mezi evropskou modernou a japonskou poetickou tradicí, jak dokázal v zdánlivě nemožné syntéze organicky skloubit vypravěčskou techniku románu se zkratkovým básnickým obrazem haiku, především v románu Sněhová země. Jeho slavný závěrečný román Hlas hory přesvědčivě evokuje posvátnou úctu dávných Japonců k tajemnému prostoru hor jako „onomu světu“ a je natolik jedinečný, že jsem mu věnoval dva obsáhlé eseje. Podle mého názoru jde o jeden ze tří nejdůležitějších poválečných románů. Kawabata byl umělec nesmírně kritický i k vlastnímu dílu a vlastní technice a v novele Spící krasavice se ke konci svého života nemilosrdně obrací proti vlastnímu lyrickému pojetí světa, potažmo celé estetické tradici.

V dalších čtyřech esejích jsem se pokusil o analýzu hlavních děl největšího moderního prozaika Džuničiróa Tanizakiho. Od překrásné kratší povídky O touze po matce, kde autor zcela originálním způsobem zpracoval věčné japonské téma „návratu do lůna“, až po novelu Kořen srdečný z Jošina, v níž evokuje mystiku krajiny „posedlé texty“ – mnohovrstevnými poetickými vpisy zakotvenými v místních jménech, kterým se říká utamakura –, jsem se snažil vystopovat hlavní aspekty Tanizakiho románové techniky a určit povahu jeho zcela jedinečného kompromisu mezi vypravěčskou technikou heianského monogatari a moderního románu. Tanizaki úspěšně oživil ludický a karnevalový princip a proti monologickému watakuši šósecu vytvořil skutečně mnohohlasý moderní román. V brilantní novele Pokus o životopis Šunkin vylíčil Tanizaki jemný taktilní svět slepých hudebníků a vykreslil snad nejzajímavější – i když značně problematický – portrét japonské madony. Srovnal jsem ústřední motiv této novely s klíčovým románem moderní prózy kanadské, Pátou postavou (Fifth Business) Robertsona Daviese. V dalším eseji o Deníku bláznivého starce jsem pak načrtl Tanizakiho přístup k literární postavě, především jeho „věčné ženě“ a zkoumal vlivy divadla kabuki na autorovo velké finále či jeho ironický pohřební scénář.

Dílem Masudži Ibuseho jsem se zabýval snad nejdéle, protože je to významný moderní autor, který byl na Západě značně podceněn. V poměrně chmurné a vážné scenérii moderní japonské prózy mne Ibuse zaujal především svým jemným humorem; hned první povídka, kterou jsem rozebral, Kapr, nabízí láskyplně ironický pohled na tradiční kult zemřelých a jemnou kritiku vševládné školy watakuši šósecu. Dům pana Tangeho evokuje prchavý svět vzpomínek a zaniklou atmosféru japonského venkova. Známý Ibuseho román o hrůzách atomového náletu v Hirošimě Černý déšť je pak největší „písní na uklidnění duší“, jakou japonská literatura zná. Je to zároveň stvrzení a oslava japonské identity a připomínka kulturních jistot, které jsou ohroženy náporem poválečné amerikanizace. Ogikubské memoáry jsou pak závěrečnou autorovou „procházkou“ po jeho vesničce, kterou si na okraji moderní metropole po léta budoval a již svou bohatou imaginací zabydlil. Na Ibuseho stylu je zajímavá hlavně jeho snaha o jednotu mýtotvorných prvků a moderní dokumentární techniky.

A konečně autor, o kterém západní kritici píší buď s despektem, anebo hloupě, „primitiv“ Naoja Šiga. Tento autor napsal za celý život jediný román, Cestu temnou nocí, v němž, jak říká Sartre, „se vypsal ze svého zla“ a pak, až do své smrti, psal už jen malé črty a dokonale vybroušené povídky. Zcela bez rozdílu politické příslušnosti uznávali spisovatelé éry Taišó (1912–1926) a Šówa (1926–1989) Šigu jako „boha šósecu“. Jeho občasné úvahy o problémech moderního světa jsou trochu prostoduché, ale jeho citová hloubka a přesnost pohledu jsou zcela výjimečné. Vyšel sice ze školy watakuši šósecu, ale dokázal tomuto vyčerpanému žánru vdechnout čerstvou energii a originalitu. V závěru své knihy rozebírám jeho slavnou povídku Ohníčky, která nejlépe reprezentuje jeho „neumělé umění“.

Ernst Cassirer kdysi napsal:

Duch žije ve slově jazyka a v mytickém obraze, aniž se dostává pod jejich nadvládu. To, co poezie vyjadřuje, není ani mytické slovo – obraz bohů a démonů –, ani logická pravda abstraktních pojmů a vztahů. Svět poezie stojí stranou obou jako svět iluze a fantazie. Je to však právě v tomto modu iluze, kde se říše čistého citu může projevit a plně a konkrétně se aktualizovat. Slovo a mytický obraz, které kdysi čelily lidské mysli jako tvrdé realistické síly, nyní odvrhly veškerou realitu a jsoucnost…10)

Nemám proti Cassirerově definici nic, pokud mluví o poezii západní, například o dramatickém dialogu takového Becketta. Nejsem si ale jistý, zda tato definice platí i pro některá díla mých oblíbených japonských autorů. Svět iluze a fantazie, jistě, ale odvrhlo japonské slovo-duše (kotodama) a mytický obraz, jejž toto slovo tak hmatatelně „činí tělem“, veškerou realitu a účinnost? Václav Černý se kdesi zmiňuje o „svatozáři“ kolem slov, která vždy přesahuje významy slova jako znaku, a mně se zdá, že tato svatozář je mnohem intenzívnější právě u těch japonských autorů, kteří dokáží nonšalantně vypnout nadvládu logického rozumu. Není náhodou, že naši nejoriginálnější stylisté jsou dobrovolní či nucení exulanti jako Beckett, Nabokov či Kundera. To, že tolik vynikli v jazykovém prostředí současné francouzštiny, rovněž není náhodné: tento jazyk není téměř vůbec zatížen zbytky starých mytických ozvěn a stínů a „osvobodil se“ od kletby či požehnání dávných zakletých a posvátných obsahů.

Tito autoři ale pracují v jazykovém kontextu, který je schopen chytré sebereflexe, ironických zvratů významu a zábavného intelektuálního cynismu. Moderní japonština éry Taišó a Šówa nebyla na tyto intelektuální hrátky ve stylu Diderotových jeux d’esprit ani v nejmenším připravena. A tak s ústupem nefalšovaného místního macuri (lidový festival) s jeho nespoutanou karnevalovou energií a rituálním jazykovým projevem zapadají do temnot i hlasy zemřelých předků. Literatuře moderního urbanizovaného Japonska pak zbývá jen bezkrevný kosmopolitní jazyk, s kterým se ještě nenaučila kunderovsky šermovat a ocitla se až na další v území nikoho.

Když jsem se poprvé v japonské literatuře setkal s oním zvláštním vcítěním do nejmenších věcí a bližních tvorů a s její bezprostřední komunikací s neviditelným světem předků, oslnilo mě toto poznání jako blesk z čistého nebe. Tady někde se skrývalo jedinečné jádro této staré tradice, její „velký kód“. Na západní mysl, nakaženou brutálním dualismem karteziánského světonázoru, působí toto poznání jako očistná lázeň v původních pramenech; teprve dnes si ex post uvědomuji, že dernier cri postmoderního revisionismu v západní vědě je vlastně objevování oné imanentní duchovnosti ne-lidského života.

A ještě něco: teprve dlouholetým stykem s japonskou duchovností jsem byl schopen si srovnat kořeny vlastní existence a vzít do rukou ono příslovečné fulcrum, které mi pomohlo pohnout mým vesmírem. Pod slupkou českého katolicismu z mládí jsem objevil bohatou a životadárnou dřeň našeho zasutého pohanství, které mi splynulo s dosud živým „pohanstvím“ japonským. Několik let po odchodu z vlasti jsem cestoval na kole podle mořského pobřeží kraje Izumo v západním Japonsku, někde v blízkosti Velké svatyně Izumo, o níž Lafcadio Hearn, po matce napůl Řek, říká: „Tady jsem ještě cítil přítomnost starých řeckých bohů.“ Na sklonku odpoledne jsem vjel do malé vesničky, kde z nízkých doškových stavení plavně stoupal voňavý kouř večerních lázní; před jednou chaloupkou seděla na dřevěné lavičce bělovlasá stařenka, která se na mě mile usmála. A v té chvíli mne do hloubi duše zaplavila jistota, že ten dům a tu stařenku a všechno kolem důvěrně znám, protože už jsem tu kdysi byl. A tak jsem se vrátil domů, dávno předtím, než jsem znovu spatřil věže chrámu staroboleslavské Panenky Marie. Tomuto pocitu jsem zůstal věrný i ve svých výkladech japonské prózy, kterou jsem si opět instinktivně vybíral podle klíče, jak věrná je ona zasutému hrkání dávných pramenů v hloubi naší paměti. Není to výběr systematický, protože utilitární přístup k literární vědě jako „produkci“ a důslednému „zmapování“ určité oblasti tvorby, bez ohledu na jakost, mě vždycky děsil a odpuzoval. V soustředění na uměleckou pravdivost a ryzí „japonskost“ diskutovaných děl je však můj výběr přísně důsledný. Mladší kritici mi možná vytknou eklektickou metodologii, ale mými kritickými vzory jsou lidé jako Šalda, Černý, Edmund Wilson, Kobajaši Hideo a Northrop Frye; mimo to, jak mi jednou řekl Masudži Ibuse, když chcete chytit vzácnou, nepolapitelnou rybu, musíte se od ní samé naučit, jak na ni jít.